Kadencia

A Müpa Fesztivál Színházában mutatták be április ötödikén a Mezőség-Mikrokozmosz című előadást. A Bartók Tavasz – Nemzetközi Művészeti Hetek keretein belül megrenezett produkció a Müpa honlapján a tánc és újcirkusz műfaji besorolással lett ellátva. A műfaji meghatározásoktól persze nem várhatjuk el, hogy minden előadást pontosan megkülönböztessen, főleg akkor, amikor elsősorban tájékozódási pontot jelent rengeteg különféle produkció műfaji kavalkádjában. A cirkusz szónak mégis különös relevanciája lett: pejoratív csengésére ugyanis sokszor rímelt az előadás.

Mielőtt ezekre a rímelésekre kitérnénk, tisztáznunk kell azokat a problémákat, amik a defektet kapott asszonáncok alapzöngéit alkotják. Az előadás lehetőséget nyújt a ,,komolyzene” és a népzene szembenállásának és egybecsengésének megvizsgálására; ahogy az eklektikus színházreform folklorisztikus vonatkozásának és a néptánc színpadon való megjelenítésének körbejárására is.

Szörnyen furcsa volt hallani a népzenét két olyan ellentétes pozícióból, amelyeknek, ha nem is az alapja, de a végeredménye ugyanaz volt: az elszínpadiasítás. Az esten két zenei műnem váltakozott: Bartók népzenei ihletésű zongoradarabjai és a népi együttes által autentikusan megszólaltatott mezőségi táncok. És mintha ez a szembeállítás és direkt megvilágítás teljesen eltorzította volna mind a bartóki, mind a mezőségi zenét. Azzal, hogy a népiességét emelték ki Bartóknak, és azzal, hogy a népzene közvetlenségét a ,,magas kultúra” reflektáltságába helyezték át, mintha a Bartókék által megtalált és feltárt, a népzenében rejtőző értelmet fedték volna el. 

Elég, ha Bartók Kékszakállújára, vagy Kodály Páva variációra gondolunk. Ők nem a népzenét akarták reprezentatívvá tenni, mindenkinek megmutatni, hogy tessék nézni milyen csodás a magyar kultúra! Bartók és Kodály azt ismerték fel, hogy a zenének az emberi lélekhez vezető kanyargós ösvényén a népzene olyan szoros, amely a legbelsőbb, legősibb rétegekhez enged utat. Emiatt Bartók és Kodály (de mondhatnánk külföldi példát is: mint Janacek) nem újraírni akarták a népzenét, nem feldíszíteni akarták vagy a polgári közönség számára befogadhatóbbá tenni; hanem a megtalált szorost próbálták meg a saját zenei nyelvükbe, saját mondanivalójuk fogalmazásmódjába beépíteni. Ezek a zeneszerzők értve hallgatták és olvasztották magukba azt a zenét, ami ma sajnos már nem fejlődik és nem gyarapodik tovább.

A népzene őrzésének fontossága ezért nem is hangsúlyozható eléggé. De vajon azzal közelebb kerül-e értelme és üzenete a népzenének, ha olyan előadói kultúrába és rendszerbe helyezzük, amelynél a zsigeri élmény mindig a műalkotások elvontságán keresztül képződik?

Összegezve: zenei téren a bartóki mondanivaló helyett a bartóki zenében benne lévő és csak a népzenei gyökerekre összpontosító olvasat egyesült a népzene preparált felmutatásával. Hozzá kell tenni, hogy a zongorán közreműködő Fülei Balázs és a népzenei együttest adó Mihó Attila és barátai szakmailag makulátlanul megszólaltatták azt a zenei anyagot, amit a kezükhöz kaptak. Ez a profizmus a szinte vakítóan éles, kiemelő megvilágítással párosulva a zenei anyagot is kiüresítette, mintha minden a látványosságról, nem pedig az üzenetről szólt volna ‒ rímelve a cirkusz pejoratív hangzására.

Ugyanez a profizmus jellemezte a színpadi alakításokat is. A Forte Társulat színészei és az SZFE hallgatói nemcsak szövegileg nyújtottak kimagasló színvonalú alakításokat. A kevés eszközzel, mégis szellemesen dolgozó színpadképben szájtátva figyelhettük, milyen artistaképességekkel egyensúlyoznak egymáson, vagy az ingó emelvényeken. A látványvilágot Bukta Imre álmodta meg. A látványvilág is mintha két szék közé esett volna: egyszerre akart modern és kortárs lenni, ugyanakkor régieskedő és hagyományhű. Ennek a kettősségnek pedig nem egy megdöbbentő kettősség lett az eredménye: az ember inkább érezte vásárinak, bazárinak az összképet, mint ellentétek ütköztetésének.

Az, hogy a színpadon nem csak színészkednek, nem meghökkentő újdonság. Viszont mindig kell lennie egy olyan, önmagát kifejezni akaró belső erőnek, ami nem tud megelégedni a ,,szokásos” színpad nyújtotta lehetőségekkel, ezért bontja meg a teret, időt, vagy közlési síkot. A megbontás folyamatosan jelen volt az előadásban, de mintha a pillanatnyi szellemességen (sokszor már-már szellemeskedésen) kívül nem lett volna olyan belső üzenet, aminek le kellett volna vetkőznie a ,,szokásokat”, áttörni a kereteket. Ha ettől a merev definíciótól el is tekintünk, arra kell rádöbbennünk, hogy az azonos technikai megoldásokon és motivikus rokonságokon kívül semmi nem kapcsolta össze a határátlépéseket egymással és a hagyományos színpadi játékkal. Ez a fajta önmagáért való virtuozitás szintén a pejoratív rímek sorát folytatta.

A legszomorúbb pedig talán a színpadon megjelenített tánc könnyűsége volt. Amennyi lehetőség, belső feszültség és reprezentativitás van a magyar néptáncban, ahhoz képest csak látványos vagy jól ismert táncokat láthatott a közönség a Corvinus Közgáz Néptáncegyüttes előadásában. Mozgásuk egységes és szintén kiemelkedő színvonalú volt. De az, hogy minden kontextus nélkül, minden kifejezési vágy nélkül táncbetétekkel tűzdeljenek tele egy színpadi előadást, a népi vonulatra hivatkozva, csupán tovább erősítette a cirkuszt illető negatív áthallásokat.

Egyenként, minden előadó szakmájának maximumát nyújtotta, a produkció mégsem tudott egy egésszé összeállni, mert minden egyes elemnek csak egy részére fókuszált a rendezés. Mindenben megtalálni a népit könnyű feladat, de hogy ezek a felfedezett közös jegyek hogyan tudnak drámaian, művészi erővel kapcsolódni egymáshoz és egy prekoncepciókkal terhelt közönséghez, befogadói kultúrához, arra sajnos nem kaptunk most választ.