Kadencia

2025.április tizenkettedikén a berlini Staatsoperben láthatta a közönség Richard Wagner utolsó zenedrámáját, művészetének koncentrált összegzését: a Parsifalt. Ugyan nem létezik olyan körülmény, ami a megszabná a mű előadásának időpontját, mégis szinte mindig a húsvéti időszakhoz kapcsolódóan szólal meg az opera. Bár ha egészen pontosak akarunk lenni, nem is nevezhetjük a Parsifalt operának, hiszen műfaji megjelölése Bühnenweihfestspiel, ami magyar tükörfordításban így néz ki: színpadot – szentelő − ünnepi játék. 

Ebben a recenzióban nem lehet vállalkozni a parsifali világ teljes feltárására és a jelentésrétegek felgöngyölítésére, a berlini előadás kvalitásának érzékeltetéséhez mégis elengedhetetlen, hogy a darab értelmezését a tradicionálisabb olvasatokkal állítsam párhuzamba.

A legmeghatározóbb kérdés a rendezés. Persze mondhatnánk azt, hogy ez minden operaelőadásra igaz, de Wagner és a Parsifal esetében különösen nagy jelentéssel bír.

A wagneri operarendezésnek alapvetően három − mára már talán négy − hagyománya különíthető el, és a berlini rendezés a negyedik felfogást képviselte. Wagnernek, mikor még élt, természetesen mindenről volt elképzelése: saját műveinek nemcsak szövegét és zenéjét szerezte, hanem a díszletet is szigorú utasításai alapján készítették el. Célja az volt, hogy az összetett műalkotásai érthetővé, az olvasat számára áttetszővé váljanak és ne zavarossá vagy önkényessé. Az önkényesség sajnos a második világháború környékén teljesen bekebelezte a wagneri világot. A faji felsőbbrendűség belerendezése a wagneri kompozíciókba teljesen elhomályosította azt a kommunikációs csatornát, amelyen addig a wagneri zene önmagát tudta érthetően kifejezni. Ehhez a fajta torzításhoz pedig a Wagner család nemcsak hogy asszisztált, de azt lelkesen támogatta is, így csak még tovább terjesztettte a tévértelmezések mérgét Richard Wagner zenéjében, szövegében, társadalmi megítélésében. Ezek után úgy tűnt, a wagneri operajátszás −történelmi terheltsége miatt − teljesen ellehetetlenül majd. 

Hogy mégsem így lett, az Wieland Wagnernek és testvérének Wolfgang Wagnernek, Richard Wagner unokáinak (és Liszt Ferenc dédunokáinak) köszönhető. Wieland „Entrümpelung“-nak, vagyis kitakarításnak nevezte a hetvenötödik Bayreuthi Ünnepi Játékokkal (1951-ben) elinduló új korszakot. Wieladnak és Wolfgangnak azonban nem csak kitakarítania sikerült az ideológiai múlttal terhelt wagneri szöveget, zenét és oprarendezést. Az a modernség, amit a ,,kitakarítás” megkövetelt és amit a Wagner unokák megteremtettek, nemcsak a wagneri operahagyományt mentesítette a múlt sötét árnyaitól, hanem az egész operarendezői világot keretezte át. Az absztrakt színi rendezés elöljáróiként hatásuk a mai napig érezhető, ha nem is közvetlenül. A színpadon minimalista és ,,szimbolista” keretben jelenítették meg a darab metafizikai vagy üzeneti hátteréhez vezető utat, a mű jelentésmezőjébe vágott nyomvonalat.

Ettől a fajta absztrakt, modern rendezéstől máig alig tudott felszabadulni az operajátszás, operarendezés, Wagner esetében pedig nemcsak az ötlettelenség tartja vissza az újabb megoldásokat, hanem az esetleges áthallásoktól, múltidéző figuráktól való félelem is. 

És a wagneri operarendezések negyedik állomásának központi gondolatát mégsem csak a bátorságban találhatjuk meg. Jóllehet az absztakciótól való elszakadást és a visszatérést a hagyományosabb rendezések világához − melynek legszembetűnőbb vonása valóban az áthallásoktól való félelem megtagadása − mégsem nevezhetjük bárotság korszakának. Sokkal inkább illene erre az új rendezői érára a ,,tradícióötvözet” kifejezés. Ami jelenti az absztrakt rendezés történetiesítését, másfelől a hagyományos díszleteknek − a harmadik, „Entrümpelung“ korszakban kialakult − minimalista-szimbolista keretrendszerben való alkalmazását.

A berlini rendezés bizonyító erejű volt. A szinte idealizált tradicióötvözet nemcsak életképes, de a legjobb tulajdonságait őrzi meg mindkét elgondolásnak. A rendező Dimirtij Csernyakov a wagneri üzenet és a kortárs (bizonyos értelemben jobban terhelt, prekoncepciózus) hallgatóság között olyan hidat tudott építeni, ami semmilyen más célt nem tűzött maga elé, mint a mű tiszta interpretálását. 

Mindhárom felvonásban ugyanaz a díszlet volt látható, ami még egy tágabb értelmezésű, nem konkretizált háttérinstalláció esetében is kihívást jelent. Ez a díszlet azonban mintha a huszadik század első feléből lépett volna ki: egy részletes románkori templombelsőt láthattunk, szinte még illatában is élethűen. Egyfelől tehát teljesült a közönség valóságigénye, hogy az egyébként is bonyolult áttétrendszerű darabnak ne kelljen még egy opponens szűrőjén is áttűnnie, és ezáltal önmagába zártan megnyilvánulnia, saját értelmezési keretein belül szorulnia. Másfelől pedig a lehető legtágabb és legkonkrétabb értelmezési sáv metszetét jelentette a tulajdonképpeni díszletnélküliség, hiszen képes volt egyszerre érzékeltetni önmaga műalkotásvoltának behatároltságát, ugyanakkor szabad utat engedett az egyéni olvasatnak, melyben mégis minimálisra csökkent a tévértelmezések aránya. 

Hogy egy ilyen látszólag merev színpadképpel – amiért Thorsten Cölle és Katharina Lang felé kell elismerésünket kifejezni − hogyan lehet élővé tenni a színpadi történéseket, az nem kis feladat. És sajnos nem is nélkülözhető, hiszen a wagneri lassú folyású cselekményt csak a lehető legkisebb díszlettel, vagy pedig a lehető legnagyobbal lehet keretezni; ezzel a történések folyásának medret biztosítani, haladását nem megállítani. 

Ezt a kihívást fényekkel oldották meg. Az első és harmadik felvonás díszlete szóról szóra ugyanaz volt: komor színekkel dolgozó, sötét összképű templombelső. A második felvonásban pedig a templombelső világos liláskékké, a padok fehérré váltak. A fénymunkák kezeléséért Gleb Filstinszkijt dícsérhetjük.

És itt kell kitérnünk arra, hogy a berlini Staatsoper előadása a Parsifal legemberibb oldalát tudta megmutatni. Míg a valóság, (vagyis a darab valósága: első és harmadik felvonás) a lehető legnyomasztóbb képet festette, addig Klingsor Birodalma olyan tündérien gyönyörű és ártatlan volt, hogy a néző el is felejtette, hogy a világ egységének felbomlásáért ők felelnek, náluk van a rendet és harmóniát jelentő Grál egyik fele. Hihetetlen volt tapasztani azt, hogy szinte minket is beszippant az a csapda, ami Amfortast is elbűvölte. Mintha a közönség minden tagja egyszerre azonosult volna a bűnöket felismerő és együttérző Parsifallá, és a bűnökbe csábult Amfortassá is.

Ehhez a hatáshoz és darabi lényeglátáshoz a jelmezek is – amiket Jelena Zajceva tervezett − sokat hozzátettek, mind a mű súlyos, mind a ,,könnyed”, ,,varázslatos” oldalán.

Mindezek ahhoz a zenei igényességhez, alkalmazkodókészséghez, átéltséghez és alázathoz tudtak felnőni, amit minden hangszeres és énekes nyújtott külön-külön és a nagy egész részeként is. 

A Staatskapelle Berlin minden tagját szívem szerint bemásolnám a műsorfüzetről. Hihetetlen virtuozitással és a darab megkövetelte legnagyobb átszellemültséggel tették minden pillanatát az előadásnak lüktetően élővé, emberivé. A karmester Philippe Jordan volt, akinek dicséretére legyen mondva, hogy a második felvonásban kifejezetten gyors tempót vett, ami a rendezés megálmodta megtévesztéshez volt nélkülözhetetlen. Ki kell még emelnünk, hogy nagyon kevésszer aknázta ki a zenekari fortissimókat, aminek hála egy bensőségesebb, egységesebb, kevésbé heroikusabb, ezáltal inkább emberibb zenei szövetet hozva létre. 

A kórus – amit Gerhard Polifka tanított be − ritmikailag félelmetesen pontos volt és mintha egy emberként szólalt volna meg, ami a sokszor polarizált elhelyezkedésük miatt még megdöbbentőbb volt. 

Minden énekes szólista egészen csodálatos volt, mivel minden egyes hangmagasságot az olyan érzelmi ívekben is hallani lehetett, amik általában el szokták torzítani az intonációt.

Az Amfortast alakító Lauri Vasar mégis sokkal inkább kitűnt színészi képességeivel. Színpadon töltött idejének nagy részében néma volt, és ezek a percek szinte jobban megindították az embert, mint amikor énekelve szólalt meg: ez mintha csak hallgatásának másik formája lett volna.

Ugyan ez mondható el Tómas Tómassonról is, akit Klingsor szerepében láthatott a közönség. A szokatlan klingsori figurát szinte pillanatok alatt evidens és megkérdőjelezhetetlen alakká varázsolta, melyben nem a néma szenvedés, hanem a heves gesztukilálás és zavarodott kapkodás kapott főszerepet.

Guernemazot René Pepe formálta meg, aki szikáran, szinte kívül helyezkedve tudta a közönséghez közelebb hozni a színpadi történéseket és akinél már jobban dominált a szerep zeneisége, mint a színpadi játék.

Talán az egyik legkitűnőbb „reine Tor”, vagyis tiszta Balga-alakítást láthattuk Andreas Schagertől, aki már szinte teljes mértékben csak a szerepének zenei részére támaszkodva alakította Parsifalt. Így végre nem csak a balgát kellett látnunk a színen, hanem alkalmunk nyílt megpillantani, mit jelent az, hogy tiszta Balga. Mivel a ,,balgaság” bele van komponálva szólamába, fölöslegesen nem próbálta meg kiemelni, mennyire ostoba is Parsifal, hiszen nincs is így. Ritka érzékeny visszafogottságával egy egészebb, egészségesebb Parsifal-képet tudott kialakakítani, mint amit a wagneri operajátszás szinte kötelezővé tett.

Az előadás másik legnagyobb zenei fenoménja pedig Tanja Ariane Baumgartner volt, aki a színészi és a visszafogott, szólamára szorítkozó szerepkezelését egy nevezőre tudta hozni. Külön elismerést érdemel, hogy pár nap alatt kellett elsajátítania szerepét, mert az eredetileg Kundryt alakító énekesnő sajnálatos módon lemondta az előadást.

A berlini Staatsoper Parsifal előadása minden szempontból figyelemre méltó volt. Jól megválogatott megoldásai mindig középúton haladtak, aminek hála nemcsak hogy egyesíteni tudta az eddigi Parsifal előadások tapasztalatait, hanem aláhúzta azok érdemeit is. Mindezek mellett egy egyéni, a darab értelmét újból, más oldalról megvilágító előadást láthattunk, ahol csak a megválaszolható kérdések lettek megválaszolva.