Ha az ember olyan koncertre megy el, ahol a műsorból egy darabot sem ismer, sokszor erőt vesz rajta az ismeretlentől való félelem. A Zeneakadémia Solti termének 2025. február hetedikei programjában a közönség által jól ismert szerzőknek, de kevésbé ismert műveiknek az együttállása izgatott várakozásban öltött testet. A Haydneum által szervezett hangverseny pedig szinte garancia volt arra nézve, hogy a sokat játszott komponistákat egészen új hangképpel hallgathassuk meg, fedezhessük fel újra. Ebben a felfokozott, bizonytalansággal és bizalommal keveredő kíváncsiságban csendült fel négy bécsi 18. ⎼ kora 19.századi zeneszerző négy hegedű-zongora szonátája.

Kelemen Barnabás és Berecz Mihály koncertje a két muzsikus konferálásával kezdődött, aminek az apropóját a műsor sorrendváltozása szolgáltatta. A lehetőséget megragadva ⎼ ezzel családiasan közelivé hozva az egyébként is intim felállású és hangvételű kompozíciókat ⎼,  mindketten saját hangszerük legfontosabb jegyeiről, tulajdonságairól is beszéltek. És ezen a ponton nekünk is ki kell térnünk a korhű hangszereken való játék problémáira, lehetőségeire, megítélésének téves, vagy félreértett aspektusaira. 

A korhű játékmód ellen legtöbbször elhangzó vádak közé tartozik, hogy sok zajjal, darab közbeni elhangolódással és a nagy koncerttermeket nem megfelelően betöltő hanggal jár a korabeli hangszerjáték. Ugyan ezek a vádak részben igazak: tényleg több a hangszerzaj, az elhangolódás is többször előfordul és tényleg csak bizonyos mértékig lehet összeegyeztetni a régizene dinamikalehetőségeit és egy modern koncertterem akusztikai sajátságait, mégis a régizenei törekvések egyre inkább virágba borulása azt látszanak alátámasztani, hogy nem csak egy szűk kör jelenti azt a hallgatóságot, akinek igénye van az ilyen típusú koncertekre. A szóban forgó esttel például egy minden ízében barokk koncert futott párhuzamosan a Nagyteremben. 

Az a hangzáskeresés, mely leginkább hasonlíthat egy adott zeneszerző korának hangképéhez nem a komolyzenei lehetőségek fokozhatatlansága és a kortárs zenétől való menekülés, elhatárolódás tünete; hanem egy olyan törekvésnek az egyik legfontosabb eleme, mely arra keresi a választ, hogyan is gondolhatta el a szerző a művet, milyen eszköztárral tudott dolgozni. Az ezt figyelmen kívül hagyó elgondolás az előadói szabadságra, az egy tökéletes interpretáció lehetetlenségére és az el-uniformizálódó korahű játékmódra hivatkozva elveti a korhű hangzás keresésének érvényességét, létjogosultságát. Ezek első ránézésre tűnhetnek jogos és megfontolandó ellenvetéseknek, mégsem érthetünk velük egyet. A régizenejátékkal járó tulajdonságok nagyon nagy mértékben leszűkítik az előadói lehetőségek körét, mégis a régizenejátszás a legpolarizáltabb terület a komolyzenei előadások horizontján. Míg a modern hangszerek nyújtotta szinte elképzelhetetlenül nagy eszköztár az, ami minden hangszer esetében egy bizonyos egységességet hozott létre: nincsenek olyan nagy különbségek a más és más iskolákon felnevelkedett zongoristák, hegedűsök között, mint két, akár egy tanárnál tanult barokk csembalista, fortepianista és hegedűs játékmódja között. Erre a furcsa oximoronra a válasz éppen az előadói lehetőségek lecsökkenésében keresendő, hiszen minél kevesebb technikai megoldása van egy-egy adott zenei gondolatnak, az előadó rá van kényszerítve arra, hogy az általa elképzelt dramaturgiához a lehető leginkább hozzáillő artikulációt, dinamikai mozgást, a darabon belüli idő kitágítását, összezsugorítását stb. társítsa. Ezáltal azonban nemcsak az előadóról és zenei gondolkodásáról kapunk egy tisztább, áttetszőbb képet, hanem minden egyéni olvasatban is új és új megvilágításba kerül egy-egy adott mű, melyeknek hasonlóságai és különbségei nagyban hozzájárulnak egy heterogénebb zeneszerző-képhez. És emiatt a heterogenitás miatt alakulhat ki a közönségben az a fajta zenehallgatási mód, mely az előadás értékéről valós és magabiztos értékítéletet mondhat, az egyéni szimpátián és esztétikai beállítottságon túlmenően. 

Kelemen Barnabás és Berecz Mihály pedig olyan hangversennyel ajándékozta meg a hallgatóságot, amilyet a kimagasló igényességű, zeneileg érett és átgondolt, technikai fölényességében is alázatos interpretációt illetően ritkán lehet hallani.

Berecz Mihály egy, a Haydneum birtokában lévő, a 19. század elejéről származó hangszeren volt muzsikustársának partnere. A fortepianók megítélése is a korrigációra és védelemre szoruló ítéletek közé tartozik. A csembaló és zongora közti átmenetet jelentő fortepianónak jóllehet bőséges repertoárja van, köztes helyet elfoglaló állapota miatt népszerűsége mostoha. Valójában azonban nem a zongora és csembaló közti átmenetről van szó, hanem olyan zongorahangzásról, mely ötvözi a historikus, csembalisztikus előadási lehetőségek előnyeit és a tizennyolcadik-tizenkilencedik századi átalakuló artikulációt és hangzást, egy-két olyan előnnyel gazdagítva a hangszert mely, még mindig rászorítja az embert az egyediségre. Berecz fortepianó hangja, koncentrált de koncentráltságában sem göcsös igényessége, mellyel kamarapartnerének mindig arányos és szerves társa, hol támasza, hol iránytűje volt, és mellyel minden zenei gondolatot elmélyített és minden hangnak jelentőséget tulajdonított indokolttá teszi azt az elhatározást, hogy rá elsősorban, mint fortepianistára, fortepiano művészre tekitsünk. És olyan arányérzékkel használta az általa humorosan csak konyharongynak nevezett tompító réteget, melyet a középső pedállal tudott a húrok és a billentyűk közé helyezni, hogy hatása minden esetben elképesztő, megrázó, sokszor váratlan volt, és minden pillanatban mást és mást jelentett.

A hegedűs két különböző vonóval: egy barokk kópiavonóval, mellyel egy Mozart szonátát; és egy eredeti, a tizenkilencedik század elejéről származó vonóval ⎼ melyet a Haydneumtól kapott ⎼ szólaltatta meg Schubert, Weber és Beethoven darabjait. Kelemen Rolla János szintén tizennyolcadik századi Guarnieri hegedűjén játszott, mely a korhű előadás alapját szolgáltatta. 

A műsor zeneszerzői, Wolfgang Amadeus Mozart, Franz Schubert, Carl Maria von Weber és Ludwig van Beethoven olyannak tűntek, mint egy nagy család négy gyermeke, egymás négy testvére. Mind-mind különböző temperamentummal, érzésvilággal és kifejezésvággyal jelentek meg előttünk, de e látványos különbségek ellenére is mintha érezhető lett volna egymáshoz közelállóságuk és azon közös gyökereik, melyek nem feltétlenül voltak mindig láthatóak, mégis szinte minden hangjukban jelen voltak.

Mozart G-dúr (K. 379) kéttételes szonátáját Kelemen barokk vonóval játszotta, ami miatt sokkal kevésbé volt zengő, nehézkes a hegedű hangja. Könnyű hegedűhangja ellenére Kelemen áthatóan, és bizonyára ezt ellensúlyozva mélyebb tónussal játszott, ami miatt mind a gyors részek, mind a lírai részek érthetőek, drámaiak voltak. Berecz Mihály kitűnően ismerte fel szerepkörének minden irányát és feladatát, melyet egészen hiteles, egyéni Mozart-hangon valósított meg. És ebben az előadásban, ilyen hangszerapparátus mellett Mozart drámaisága egészen új fénybe került és igazat kell adnunk E.T.A. Hoffmannak, aki szerint Haydn, Mozart és Beethoven a legnagyobb ,,romantikusok”. Kelemen elismerésére váljék, hogy bármennyire kényes fekvésekben is járt, kifejezetten visszafogta vibrátorit, amiknek ezáltal sokkal különlegesebb szerepkör jutott.

Ezután következett Schubert a-moll szonatinája (D. 385), melyben a kora 19. századi vonóval a hegedűnek egy sűrűbb, de még mindig kevésbé nehéz és a modern hegedűhang lomha léptűségétől jól elkülönböző hangja lett. A Mozart-előadásban még jelen lévő mély tónusát azonban már egyrészt a zene érzésvilága, másrészt a vonó milyensége miatt sem kellett ellensúlyozni. Ez az ellen-játék Schubertnél már a súlyos drámaiság és a hegedű elkönnyített, énekszerűen folyékony játékmódja között jelent meg. A fortepianista pedig ugyanolyan hajlékonysággal tudta megszólaltani a hegedűtől átvett, vagy már a hegedű előtt bemutatott dallamokat, mely által mintha nemcsak a schuberti dalok felállását idézték volna meg, hanem két teljesen egyenrangú énekes párbeszédét hallhattuk volna.

A hangverseny második felében a kéttételes Weber d-moll szonáta (op.10, No.3) a szokásos weberi hangvételen túl, nemcsak a technikai és figurációs sziporkázásra nyújtott lehetőséget, hanem könnyedségével és szellemességével az est drámai ívének szükséges fékje volt, mely megmosolyogtatva engedte a közönséget az egyre megrázóbbá váló események között fellélegezni.

Az est zárószáma Beethoven c-moll szonátája (op.30, No.2) volt, amivel teljessé lett a koncertműsor első felének imitációja: négytételessége és hangvétele a Schubert művel képezett párhuzamot, míg a Weber-mű kéttételese a Mozart-művel. Kelemen és Berecz a Beethoven-műben nemcsak annak szenvedélyességét és érzelmi túlfűtöttségét tudta kiemelni, hanem a darab szinte minden szögletében elrejtett kedves szellemességeire is volt idejük, figyelmük és érzelmi változatosságuk. 

Ráadáskét a Weber szonáta második, virgonc Rondó tételével zárták volna le koncertjüket, de folyamatos visszatapsolásuk miatt, a koncert utolsó akkordját Schubert g-moll szonatinájának zárótétele jelentette, melyben a schuberti keserű-édesség, mintha mind a négy bécsi szerző és az előadók nevében is búcsúzott volna.

A minden szempontból virtuóz koncert nemcsak az egyes szerzőket és műveiket helyezte új lencse alá, kaptak egy új ⎼ vagy épp régi ⎼, helytálló, értelmező olvasatot; hanem az egyes darabok és komponisták közeli rokonságára, egyéni hangjukban is szoros összetartozásukra világított rá.